Banyak orang menyangka bahwa teater telah mati saat lampu panggung dipadamkan atau pintu gedung pertunjukan dikunci rapat. Mereka menganggap teater hanyalah sebuah peristiwa fisik yang terikat pada koordinat ruang dan waktu tertentu. Namun, pandangan ini sebenarnya telah mempersempit esensi dari kesenian itu sendiri. Teater bukanlah sekadar bangunan atau kursi penonton yang berjajar rapi. Teater sebenarnya adalah sebuah state of mind atau keadaan pikiran. Ia tidak pernah berhenti berdenyut selama manusia masih memiliki kesadaran untuk mengamati realitas di hadapannya.
Jika kita menengok jauh ke belakang, sejarah teater dunia sebenarnya tidak lahir di bawah lampu sorot elektrik, melainkan di altar-altar pemujaan yang sakral. Kalau ditarik lebih jauh, teater justru lahir dari hal-hal yang sangat dekat dengan hidup manusia: ritual, doa, ketakutan, juga harapan. Di masa itu, orang tidak datang untuk “menonton”, tapi benar-benar ikut terlibat. Pada masa itu, tidak ada pemisahan antara panggung dan penonton karena setiap orang adalah peserta aktif dalam sebuah peristiwa besar yang melampaui diri mereka sendiri. Namun, seiring berjalannya waktu, kesakralan itu seolah terkurung dan mengalami penyempitan makna di dalam rahim gedung pertunjukan. Dengan melihat kembali dunia sebagai panggung, kita sebenarnya sedang berupaya memulangkan teater pada fitrahnya sebagai medium kesadaran kolektif manusia.
Pengalaman ini menjadi sangat nyata ketika saya menerima undangan via WhatsApp pada 13 Januari 2026 dari Rika Rostika Johara. Tepat pada 17 Januari 2026 pukul 19.30 WIB, saya melangkah ke Studio NgaosArt di Perum Amanda Residence, Kota Tasikmalaya, untuk menyaksikan lakon ACTING DI HADAPAN TUHAN karya sutradara Ab. Asmarandana. Di tengah aroma dupa yang pekat sepanjang pementasan yang merayakan tujuh tahun NgaosArt Foundation tersebut, saya menyadari bahwa teater tidak bekerja sebagai representasi kehidupan, melainkan sebagai tindakan pembongkaran terhadap topeng-topeng sosial kita. Melalui lakon tersebut, ruang reflektif yang dirindukan publik—seperti yang sempat didiskusikan oleh Amang S. Hidayat dan Irvan Mulyadie usai pementasan—tercipta karena keberanian teksnya menelanjangi bagaimana kita terus-menerus bersandiwara dalam pendidikan, politik, bahkan di hadapan Tuhan, demi sebuah kelulusan administratif yang semu.
Ketajaman lensa teater ini mengusik saya lagi saat kembali menyelami antologiTEKS-TEKS MONOLOG RACHMAN SABUR yang diterbitkan Yayasan Payunghitam pada Februari 2025. Dalam membaca ulang antologi tersebut, saya dibawa melintasi imaji epik sosial, politik, dan lingkungan melalui jejak baca dari halaman ke halaman.Babeh Rachman Sabur menghadirkan keberagaman diksi—dari sastrawi hingga bahasa sehari-hari—yang tidak hanya nikmat untuk dipanggungkan, tetapi juga menantang untuk dieksekusi. Ingatan saya pun berputar pada lakon TOPENG (1986) yang terinspirasi dari tokoh Waska karya Arifin C. Noer, sebuah naskah yang bagi saya hanya bisa dimainkan dengan sempurna jika seseorang mencintai objeknya dengan totalitas, seperti kata Soe Hok Gie. Dari satire arogansi akademisi dalam ANJING (2023), dokumentasi tragedi kemanusiaan dalam BERSAMA ORANG-ORANG MATI (2021) dan ½ TIANG (2011), hingga dekonstruksi mitos dalam TANGIS RAHWANA (2021), Babeh membuktikan bahwa teater adalah dokumen kegelisahan. Bahkan dalam naskah teranyarnya, WAWANCARA DENGAN MULYONO (2024), ia dengan berani membedah sepuluh tahun kepalsuan politik yang lahir dari gorong-gorong pencitraan. Membaca teks-teks tersebut dalam kesunyian, saya disadarkan bahwa laku teater adalah upaya jujur untuk tidak sekadar “tampil”, melainkan melakukaniqra atas realitas yang luluh lantak.
Kekuatan teater sebagai dokumen kegelisahan ini semakin dipertegas oleh riset Tatang R. Macan terhadap naskahWawacan Nata Sukma (1833), sebuah hikayat anonim dari lereng Gunung Cupu yang membuktikan bahwa pementasan teater tidak pernah lepas dari objek kritis dan identitas kaum tertindas. Wawacan, yang secara harfiah berarti “bacaan” untuk kepentingan pertunjukan tutur Beluk, bukan sekadar artefak sastra berhuruf Pegon, melainkan sebuah repertoar perlawanan terhadap sistem tanam paksa kolonial Belanda yang ditulis oleh masyarakat petani terpelajar. Melalui tokoh Nata Sukma, seorang anak gunung miskin yang berjuang melampaui ketertindasan fisik dan politik, naskah ini merekam agitasi dan propaganda yang dibalut dalam estetika pupuh serta filsafat Tritangtu Sunda—sebuah kearifan tentang harmoni hidup antara guru, ratu, dan orang tua. Transformasi wawacan ini menjadi naskah drama kontemporer oleh Tatang R. Macan, yang telah dipentaskan di berbagai panggung lintas negara seperti Malaysia hingga Padang Panjang, menunjukkan bahwa teater adalah sebuah “Ambang Hikayat” di mana teks masa lalu dikontekstualisasikan dengan situasi zaman sekarang untuk menyuarakan perlawanan terhadap korporasi atau kekuasaan yang memeras keringat rakyat. Realitas pertunjukan ini menegaskan bahwa tradisi pernaskahan Sunda adalah cermin dunia batin yang melakukan iqra atas kekacauan sosial, mengubah penderitaan menjadi pesan moral dan sosial yang memberikan katarsis utuh bagi publiknya.
Kesadaran akan realitas yang luluh lantak ini menemukan raga dan suaranya yang paling jujur pada kerja kebudayaan Kang Iman Sholeh, di mana rintihan tentang tanah terasa lebih jujur dari ribuan baris demonstrasi. Melalui karya seperti lagu “Ode Petani” (2021) hingga lakon “Bedol Desa” (2022) di CCL, Kang Iman membuktikan bahwa seni bukan sekadar keindahan, melainkan getaran yang menembus nalar saat lengkingan suara dan syair tradisi “Jaleuleu Ja” menyambar pusat emosi hingga kita seolah “menubuh” dengan nasib petani yang terampas. Kerja teater di sini adalah sebuah peristiwa batin yang mendesak, di mana kemiskinan petani—yang disebabkan rendahnya anggaran pemerintah (hanya 2% APBN) dan kebijakan impor pangan—dipindahkan ke dalam gerak dan bunyi yang menghantam kesadaran murni kita. Di ekosistem CCL yang apa adanya di belakang Terminal Ledeng, ruang terbuka dengan kursi semen dan pepohonan itu ikut bernapas, meruntuhkan batas antara seniman dan penonton menjadi satu kesatuan rasa. Melalui gumam syair tradisi yang mengiris hati, Kang Iman tidak hanya menghidupkan pertunjukan, tetapi merawat ingatan kolektif dan menyalakan api perlawanan batin terhadap kebijakan yang menindas, membuktikan bahwa teater yang hidup lahir dari keselarasan antara puisi, lagu, dan ruang hidup yang nyata.
Musabab itulah mengapa teater bagi saya itu serupa cara kita dalam menyadari kehidupan—cara kita melihat sesuatu dengan lebih dalam, bukan sekadar melihatnya lewat begitu saja. Sebabnya adalah teater sejati lahir pada detik di mana kita memutuskan untuk berhenti menjadi penonton yang pasif dan mulai mengamati dunia dengan ketajaman rasa. Saat kita membingkai sebuah peristiwa di jalanan dengan kesadaran penuh, pada saat itulah sebuah “panggung” tercipta secara imajiner. Maka, sekali lagi di sini saya tegaskan bahwa teater sebenarnya adalah cara kita melihat dunia dan bagaimana kita memutuskan untuk mengubahnya menjadi sebuah karya yang bermakna.
Dan di sinilah cermin mutlaknya itu ada di dalam keseharian, kita sebenarnya sedang menyaksikan sebuah panggung besar yang tidak memiliki dinding keempat. Jika kita merujuk pada teori dramaturgi Erving Goffman, setiap individu sebenarnya sedang melakukan “akting” dengan berbagai “topeng” sosial mereka. Kehidupan sehari-hari adalah sebuah pertunjukan yang amat kompleks. Lihatlah bagaimana seorang pedagang pasar tradisional melakukan negosiasi dengan calon pembelinya atau bagaimana emosi meledak di ruang tunggu rumah sakit. Itu adalah sebuah drama manusia yang jauh lebih jujur dibandingkan naskah drama mana pun yang pernah ditulis di atas kertas. Kadang justru yang paling “teater” itu bukan yang ada di panggung, tapi yang kita lihat di kehidupan sehari-hari.
Melalui cara pandang ini, kita juga memiliki kemampuan untuk membingkai ulang realitas yang sering kali terasa menjemukan. Dalam pusaran dunia modern yang terjebak jerat konsumerisme dan rutinitas robotik, manusia sering kehilangan maknanya. Namun, dengan lensa teater, rutinitas itu bisa diubah menjadi sesuatu yang memiliki makna estetis. Katakanlah pada hal-hal kecil yang biasanya kita abaikan, tiba-tiba terasa punya arti ketika kita benar-benar memperhatikannya. Jauhnya di bawah sadar kita, kita menyadari betul, bahwa setiap gerak tubuh manusia sebenarnya adalah pesan yang dikirimkan kepada (sekaligus dari) semesta. Maka, ketika kita menyadari bahwa setiap tindakan kita adalah bagian dari sebuah karya besar, kita akan lebih berhati-hati dalam “memainkan peran” kita di masyarakat. Kesadaran ini tidak hanya mengubah cara kita menikmati seni, tetapi juga mengubah cara kita menjalani hidup sebagai manusia yang lebih otentik. Mungkin dan atau boleh jadi bahwa kesadaran ini bukan langsung terasa jadi lebih baik, tapi setidaknya kita jadi sedikit lebih sadar.
Lebih jauh lagi, teater berfungsi sebagai alat perubahan sosial yang radikal. Jika kita memiliki keberanian untuk melihat ketidakadilan sosial di sekitar kita sebagai sebuah “adegan yang salah”, maka kita akan merasa terpanggil untuk melakukan improvisasi. Kita tidak akan tinggal diam melihat alur cerita yang menindas atau merugikan kemanusiaan. Teater bukan lagi sekadar tontonan yang dinikmati sambil duduk santai di kursi empuk, melainkan sebuah tindakan atau aksi nyata. Dengan mengubah cara melihat dunia, kita sebenarnya sedang mengumpulkan kekuatan untuk mengubah dunia itu sendiri.
Sebagai simpulan, sudah saatnya kita memulangkan teater kepada hakikatnya yang paling dasar, yaitu manusia itu sendiri. Teater tidak membutuhkan karpet merah yang mewah untuk bisa eksis. Ia hanya membutuhkan mata yang terjaga dan hati yang bersedia tergetar oleh realitas. Namun, untuk sampai pada tahap itu, diperlukan kemauan untuk terus belajar melihat di balik apa yang tampak di permukaan. Dunia ini tidak membutuhkan lebih banyak penonton yang hanya diam terpaku melihat keadaan. Mungkin yang lebih dibutuhkan adalah orang-orang yang berani ikut terlibat, meski dengan langkah kecil dan tidak sempurna dalam menggubah skenario kehidupan guna menjadi cermin di atas panggung untuk lebih baik. Sebab sejatinya, hidup ini tetap berjalan—entah kita mau ikut bermain atau hanya menonton dari jauh.
Pada fitrahnya, teater adalah hidup itu sendiri, dan panggungnya adalah setiap jengkal tanah yang kita pijak. []
Tulisan Lain dari Penulis :
