KASPAR karya & sutradara Rachman Sabur. dok TPH
Realitas kita dibikin dari bahasa!, itu kata Ludwig Wittgenstein. Dan teks Kaspar (1968) yang ditulis Peter Handke adalah semacam “pelajaran praktek bedah” untuk mengotopsi tesis filsuf Wettgenstein tersebut. Dalam Kaspar Handke memperlihatkan paradoks yang amat keras dari bahasa. Dengan bahasa, manusia dihentikan dari kebinatangan nya. Namun, bahasa yang berpretensi memanusiakan itu justru mengerkah manusia menjadi binatang-binatang binaan kembali.
Manusia Kaspar yang gagal, purba dan biadab semula menuturkan optimisme pilihan di saat-saat awal bersentuhan dengan bahasa. Dia dengan suara bulat, meski dengan artikulasi yang terkadang gagap, berucap “Saya ingin menjelma seperti orang yang telah pernah ada”.Namun, setelah dengan susah payah menggelegak-gelakkan bahasa, yang diajarkan sepasang corong besar, keinginan Kaspar untuk menjadi ” seperti orang yang telah pernah ada” hanya menimbulkan dirinya pada tragedi dehumanisasi. Pada puncak represi bahasa Kaspar terpenjara pada lemari logam, dikerubuti manusia-manusia logam yang plontos pikirannya, tak putus-putus memukul, menimbun lapis demi lapis kebisingan. Inilah ORGI bahasa itu, yang membuat manusia Kaspar pasrah mengaku “Saya hanyalah kambing dan monyet” Itu cuma! Dan selama hampir 70 menit pertunjukan yang eksplosif itu, kita disuguhi proses metamorfosa perih seorang Kaspar. Manusia yang menolak di binatang kan, namun yoh jatuh juga jadi binatang, dalam porsi perlakuan yang sesungguhnya.
Di akhir teks, Handke seperti menyodorkan laporan otopsinya : bahwa bahasa yang dioperasikan lewat terror kekuasaan, yang disosialisasikan lewat corong-corong dogmatik, dan dimanifestasikan lewat bentuk-bentuk ujaran yang represif, adalah alat binatangisasi manusia yang sekasar-kasarnya, yang pernah dicapai kebudayaan manusia. Suatu kebudayaan tanpa dialog, dan hanya berguru pada kemutlakan corong.
Tapi, Rachman Sabur, sutradara paling produktif di Bandung, saat ini, yang mengendarai teks Kaspar dengan mood yang menggelegak, toh bukan pembeo Peter Handke. Rachman Sabur tidak berbaris di belakang sepatu tipis Handke. Rachman memamah sepatunya sendiri, hingga tampaklah model penjelajahan yang berbeda. Yang menyembul di semua lini adegan pertunjukan Kaspar Payung Hitam, adalah perangai artistik yang mandiri.
Kaspar Payung Hitam seperti sebuah akuarium besar tanpa air, dimana lalu-lintas bahasa diperlihatkan sebagai limbah bunyi, kebisingan yang pengap dan terror ujaran tanpa dialog, membikin setiap pikiran waras yang menggelepar di sela-sela nya, selalu gagal membangun makna. Semua suasana khas itu disuguhkan dalam semangat eksplisitas bunyi dari drum-drum yang bergelora ; jadi adonan musik pukul dan hempas, yang membikin setiap adegan jadi ereksi. Secara visual itu telah menghadirkan sebuah suasana kamp konsentrasi yang rusuh gegap, menekan, eksplosif, namun disana-sini bercuatan nuansa keputus-asaan. Enam belas drum besar dalam pulasan logam mengkilat tanpa gradasi mengepung seluruh gerak Kaspar. Dalam setiap drum bermukim manusia-manusia logam, hidup dengan reaksi logam pula. Mrnghentak, menggodam dengan mulut sangat bisu. Drum-drum itu adalah pancarsn khaos kata-kata, sekaligus mencirikan sifat orde yang akan dibangunnya. Bahasa yang berubah menjadi kekuasaan dan berperangai palu.
Di belakang konfigurasi drum-drum itu tegak lah monumen logam yang lain, menyerupai robot gigantik, atau seperti kepompong kekuasaan yang membantu dan hanya sesekali menyemburkan uap putih, membikin seluruh area panggung berkabut dan pengap. Itulah manifestasi bahasa dalam puncak arogansi nya : Suatu pameran kepandaian dari kata-kata yang bising, sekaligus bisu. Bahasa menjadi logam, dan menjelma kan sifat logam dalam seluruh manifestasi ujarannya. Kaspar, yang kulitnya masih sawo matang, seperti kekuatan heroik di benak Rachman sendiri, yang meskipun terhempas dan kandas, tetap bertahan untuk memperdengarkan suara manusiawi nya, di tengah guyuran bahasa robotik, kepungan boneka-boneka kaleng, yang semuanya hanya bisa mendistribusikan komando, pemerataan kekerasan dan menolak silaturahmi pikiran. Kewarasan menjadi aneh dan hina di tengah kegagahan prgi bunyi yang serba seragam.
Semua elemen artistik dan musik seperti ini, tengah mematangkan pencapaian bahasa teater Rachman Sabur yang semakin kentara jejaknya: teater yang melibatkan sensasi seni rupa, menimbun efek-efek filmis: kerja panggung yang makin matang dan terlatih, energi permainan para aktornya yang digenjot merata, action dramatik yang kompak dan penuh presisi, serta tersembul nya kecenderungan intelektual Rachman Sabur sendiri, yang kini tampak lebih akomodatif terhadap isu-isu politik yang lebih aktual.
Maka teks Kaspar, yang dalam visi Peter Handle lebih ingin menyuarakan “tragedi dan elegi bahasa” sebagai sebuah protes filosofis, di tangan penyutradaraan Rachman, visi murni ini mengalami beberapa imbuhan “penajaman pengucapan”, Batas-batas keperluan dan kemustahilan berbahasa yang dialami manusia Kaspar, diaduk bersama ” statemen-statemen” politik yang sedang “in”.Protes dalam tingkat ontologis diramu bersama protes-protes frontal gaya LSM, dikuahi berliter-liter amarah verbal yang biasanya menjadi investasi politik para aktivis. Semua imbuhan ” penajaman pengucapan” tadi membikin teks Kaspar menjadi lebih familiar, lebih mengena parodinya, lebih mengejan dan. Ngotot. Untuk semua jerih itu.
Kaspar Payung Hitam memang menarik surplus tepuk tangan. Penonton menjadi lebih responsif, karena panggung pertunjukan telah membuka kesempatan pada penonton untuk melepaskan lengkuh-lengkuh kesumpekkannya, sesendat demi sesendat.
Yang mesti dicatat khusus adalah permainan Tony Broer sebagai Kaspar. Dialah yang menjadi pusat energi dan wadah yang pepal bagi spirit teater Rachman Sabur sendiri. Sebagai sebuah kreasi akting, lewat Kaspar, Tony Broer sudah menunjukan permainan paling pol dan plastis, sejak dia berkiprah dari tahun 1988 sebagai pemain dan kru panggung yang tekun. Pol karena tampaknya teks Kaspar telah turut membangkitkan urgensi kritisnya terhadap berbagai persoalan sosial di “luaran”, yang sebelum menyelam ke dalam teks Kaspar belum mendapat jalan pelepasan yang konkret. Melalui tokoh Kaspar, Tony seperti mendapatkan sebuah ” Kotak pandora”, tempat dia bisa menjelmakan naluri protesnya terhadap berbagai keadaan sosial yang tingsek, kotor, dan rusak. Dengan bekal “kotak pandora” Tony bisa tampil berpeluh, nakal, spontan, arogan, tapi juga intens, plastis dan penuh percaya diri. Tokoh semacam Kaspar seperti alter-ego Tony Broer sendiri. Bermain sebagai Kaspar, Tony mengalami penyembuhan dan pelepasan yang seimbang. Pelepasan dari petualangan artistiknya sebagai aktor, dan penyembuhan karena didapatkannya kenikmatan untuk menyuarakan protes suatu kepentingan yang subjektif yang sebetulnya sudah tumbuh pada diri Tony, sejak dia melibatkan diri pada acara-acara “panas” seperti apel siaga mahasiswa.
Bahwa permainan Tony masih tampak sebagai orang yang “bermain drama” artinya : akting menjadi sungguh-sungguh teknik dan. Belum menjadi penjelmaan sebuah kontemplasi, itu karena ada dua hal. Pertama, protes Kaspar Payung Hitam disuguhkan sebagai protes yang eksplisit, teatral dan ftontal mencuat dari lirisisme pengucapan. Kemarahan filosofis pada otot-otot kontemplatif. Handle mengunduk jadi timbunan-timbunan kemarahan fisik, pada urat-urat geraham Tony yang terus-menerus meregang. Karena itu penampilan Tony dalam adegan-adegan awal yang penuh dengan kontraksi fisik cenderung jadi akrobatika gerak. Gerak itu menjadi “lain” karena efek pelebih-lebihan belum jadi manifestasi keperluan jiwa. Tubuh artistik Kaspar, yang dibangun oleh Tony lewat perubahan nuansa yang sungguh kaya dari setiap childish menjadi wildish, atau sebaliknya seringkali terlanggar dan menjadi penampakan tubuh biologis kembali. Itu dikarenakan orientasi bermain Tony yang lebih memberat ke pematangan pada lapis fisik. Yang menonjol dalam pertumbuhan keaktoran Tony adalah pertumbuhan teknis, namun minum dalam pertumbuhan filosofis.
Dominan manifestasi fisik disebabkan juga karena pilihan presentasi Payung Hitam memang tidak dikemas dalam pakem Realisme. Tokoh Kaspar tidak dibalut lewat personifikasi yang bulat, tapi lebih dianonimlkan. Itu sebabnya, Kaspar versi Rachman Sabur ditafsir dengan daftar seperti ini :Ada Kaspar Utama, Kaspar I, Kaspar Ii, dan seterusnya. Fenomena Kaspar dilihat dari kuantitatif, lebih numerik. Artinya, Kaspar bukanlah nama bagi sebuah personalitas, namun daftar dari sejumlah anonimitas manusia. Anonimitas itu diungkapkan Rachman Sabur lewat kostum dan properti yang serba logam, gerak masif dan. naif, serta konfigurasi gerak tampak yang meniadakan ciri pribadi. Maka atmosfir permainan menjadi lebih “keluar” tanpa kulminasi keheningan ke “dalam”.Keheningan ini menjadi bertambah langka, karena penataan musik cenderung melakukan amplifikasi(pembesaran efek auditif) terhadap semua momen gerak dan peralihan suasana. Panggung menjadi eksplosif, tak lagi liris.
Harapan Kaspar sudah menunjukkan kematangan teknik dan proses keterlatihan yang ditabung dari berbagai model eksplorasi artistik yang pernah dilakukan. Rachman dan awak teaternya sangat terbiasa bermain dengan format panggung lebar. Rachman mampu menyuguhkan bahasa visual teater yang kuat komposisinya. Kaspar Rachman bukan sekedar interpretasi atas teks Handke, tapi sudah menjadi aktualisasi baru. Artinya, kita tidak bisa lagi meraba otentisitas Handke dari wilayah tekstual teater Rachman. Ini prospek yang sehat bagi kerja kesutradaraannya. Rachman mulai menjadi teks bagi teaternya, bukan lagi sekedar penafsir di luar pagar. Ini berarti langkah yang makin dekat ke arah penemuan diri.
Menyinggung soal penemuan diri, Rachman tidak mengisolasi pengalaman dan posisi aktualnya sebagai manusia yang berumah-tangga. Hidup bersatu bahu dengan istri, hangat dalam gelendot dan rangkulan anak-anaknya. Dalam teks teaternya tampak juga pembocoran dari dunia-ayah yang secara aktual dialaminya. Ayah adalah manusia yang belajar untuk menjadi peka kembali terhadap sentuhan imajinasi anak-anak. Boneka-boneka kaleng dalam susunan anatomi yang acak dan simplistis, yang kerap menjadi manifestasi dunia “anjang-anjangan”, serta kapal-kapalan kertas, sebagai salah-satu bentuk permainan paling heroik dari dunia anak, adalah du idiom yang dipungut dari khasanah ingatan dari dunia anak-anak, yang juga jadi memori dunia infantil Rachman sendiri. Teater menjadi wadah terbuka bagi pembocoran sisi-sisi paling impulsif dari dunia ayah. Inilah salah-satu dimensi penemuan diri, yang diaktifkan Rachman dalam teks Kaspar nya.
Jikapun ada elemen yang terasa hilang dalam perjumpaan saya dengan teks teater Rachman kali ini, adalah kesan bahwa, pertunjukan ini justru kehilangan kesederhanaannya. Padahal, kesederhanaan seperti lelehan airmata tanpa suara, dan bukan tangisan histeris adalah katup kontemplasi yang lebih efektif dan magnetis bagi pengucspan teks yang menyimpan keperihan nurani, seperti Kaspar*
Misteri Proses Kreatif : DARI “LHO” SAMPAI “ADUH”
