Selametan 34 Tahun Teater Payung Hitam”, STSI Bandung, 2016. Foto: Afrizal Malna
Dalam sebuah acara Festival Teater Mahasiswa di Surabaya sekitar awal tahun 2000-an, saya sempat dilibatkan dalam percakapan bersifat pribadi dengan Rachman Sabur. Sutradara Teater Payung Hitam Bandung ini sedang bekerja sebagai juri untuk festival itu bersama saya dan Autar Abdillah.
Dalam pertemuan itu Rachman Sabur bercerita tentang pengalamannya ketika dirinya mendapat serangan stroke yang membekuk seluruh jaringan gerak tubuhnya menjadi tidak berkutik. Tubuhnya tiba-tiba berubah menjadi instrumen yang error. Sebagian ingatannya ikut memudar bersama serangan itu. Perubahan tubuh yang membuat seluruh dunia yang pernah dikenalnya berubah menjadi porak-poranda setelah tubuhnya berubah jadi mesin yang macet.
Hari ketika serangan itu terjadi, Rachman sedang mengendarai mobilnya dari kampus tempatnya mengajar sebagai dosen Teater di ISTI Bandung (kini ISBI Bandung), menuju rumahnya setelah maghrib. Sampai di depan pintu rumah tidak ada tanda-tanda yang bisa memberikan alarm atas kondisi tubuhnya. Tetapi ketika dia membuka pintu mobil, dan turun dari mobil untuk membuka pagar rumah, tiba-tiba tubuhnya ambruk. Dan setelah itu dia tidak berkutik, hingga salah seorang anak perempuannya menemukannya dalam keadaan terpuruk di depan pagar rumah.
Sejak itu Rachman Sabur mulai hidup dengan kursi roda. Seluruh kenangan tentang bagaimana tubuhnya berdiri, duduk, berjalan, berbaring, mandi, makan, mengerjakan rutin sehari-hari termasuk masak, tiba-tiba tidak bisa lagi dilakukan oleh tubuhnya. Tubuh itu seolah-olah berhenti, diam, bisu, jauh, seperti pesawat yang tidak bisa lagi disentuh.
Dalam kondisi seperti itu Rachman tetap datang ke tempat latihan. Dia tidak mau dibantu. Sampai di tempat latihan, ia langsung menjatuhkan dirinya dari kursi roda dan berguling-guling di lantai tempat aktor-aktor Teater Payung Hitam berlatih. Seluruh otot-otot dan saraf tubuhnya terasa sakit ketika dipaksa bergerak, walau hanya bisa berguling-guling seakan-akan tubuh itu sudah berada di luar peradaban.
Berguling-guling seperti benda mati itu merupakan momen dimana tubuhnya mulai terkoneksi kembali dengan memori gerak yang disimpannya. Momen dimana tubuh menemukan kembali alur maupun struktur gerak yang harus dilakukan dari A hingga Z. Metode ini mirip dengan pikiran yang mulai dihubungkan kembali satu persatu dengan dunia kata untuk tetap mulai bisa bicara sesulit apapun. Kian banyak ingatan yang mulai bisa dikelola kembali oleh pikirannya, hampir sebanding dengan kemampuan tubuhnya untuk mulai berhubungan dengan motif maupun bentuk-bentuk gerak sederhana. Momen dimana kemudian tubuhnya mendapat harapan maupun pencerahan untuk bangkit.
Baiklah. Tetapi apakah tubuh dan apakah gerak?
Jam 3 Pagi, 31 Desember 2025, menjelang tahun baru, travel yang saya tumpangi dari Sidoarjo ke Pacitan mengalami kecelakaan di Tegalombo, Pacitan. Supir kami mengantuk, dan kendaraan keluar jalur dari kiri ke kanan kemudian menabrak tebing. Kecelakaan ini membuat tulang pundak kanan saya patah. Saya kemudian menjalani operasi ortopedi di sebuah rumah sakit di Sidoarjo. Jadi ketika mengetik tulisan ini, tangan kanan saya masih terasa nyeri, pegal, serta rasa lain yang aneh antara tulang, otot, daging, dan ingatan tentang gerak yang masih disimpan oleh tubuh saya.
Sampai tulisan ini saya buat, saya belum bisa mengenakan kaos. Jadi sehari-hari saya mengenakan kemeja. Dokter memberi tahu saya tutorial sederhana untuk bagaimana tangan kanan saya belajar kembali caranya bergerak. Namun yang untuk saya terasa ganjil, tangan saya justru belajar bergerak melalui mimpi. Dalam mimpi saya melakukan hal-hal tertentu yang membuat tangan saya bergerak mengikutinya. Hampir setiap malam saya bermimpi tentang gerak. Saya menduga memori gerak yang tersimpan dalam ingatan saya, akhirnya bekerja melalui mimpi untuk tangan saya tetap bergerak agar tidak mengecil dan traumatik menghadapi gerak.
Pengalaman itu membuat saya mulai percaya diri untuk bergerak. Memang tidak terlalu terasa sakit, karena tubuh saya masih berada di bawah pengaruh obat anti nyeri. Tetapi ketika dokter mulai menyetop obat anti nyeri saya, mimpi itu juga ikut menghilang, dan tangan saya berubah menjadi sejumlah rasa nyeri yang bisa datang kapan pun.
Pengalaman saya dengan patah tulang ini telah menghubungkan saya secara fundamental terhadap cerita bagaimana Rachman Sabur menghidupkan kembali memori gerak atas tubuhnya setelah mendapatkan serangan stroke. Pengalaman dimana saya menyadari bahwa bergerak merupakan sebuah tindakan rumit dan kompleks. Gerak melibatkan seluruh instrumen tubuh yang saling berjejaring dan bersinergi untuk mengarahkan bagaimana gerak dilakukan dan mencapai hasil yang menjadi target. Dalam gerak ada banyak detil dalam membangun keseimbangan, yaitu antara konstruksi, struktur, dan tindakan sebagai kehadiran tubuh dari gerak itu sendiri. Gerak membuat subjek dan objek menjadi definitif dalam sebuah alur tindakan.
Tubuh dan jaringan gerak
Siapakah yang melatih tubuh kita dalam bergerak sejak kita hanya bisa tidur ketika masih bayi, kemudian menjadi dewasa dan berhubungan dengan banyak peralatan maupun teknologi, hingga kemudian harus memakai tongkat setelah kita menjadi tua? Di sinilah “gerak” menjadi fundamental dalam kerja penciptaan teater. Gerak menghubungkan jalinan komunikasi antar aktor, mengantar aktor dalam membangun ruang, mendistribusi hubungan baru antara manusia dengan benda-benda, menciptakan tatapan sebagai koreografi untuk motif-motif teatrikal maupun spektakel dalam pertunjukan.
Melalui percakapan dengan Rachman Sabur dalam beberapa pertemuan, terutama di Bandung juga di Solo — bagi Rachman Sabur, sang pelatih gerak atas tubuh kita adalah kultur itu sendiri. Kita mungkin bisa mempersoalkan lebih dalam: kenapa tubuh harus dilibatkan dengan kultur? Kenapa tubuh tidak dilihat semata sebagai realitas fisik yang melibatkan otot, tulang, saraf, daging, darah, dan berbagai instrumen lain yang membuat tubuh mampu memproduksi gerak. Bukankah dengan cara seperti ini tubuh lebih bersih untuk dilihat sebagai realitas fisik, tidak bias dengan hal-hal lain yang bukan tubuh.
Dalam budaya kita yang diwarisi oleh banyak subkultur di Indonesia, kita tidak memiliki konsep adanya ruang kosong. Tidak ada ruang kosong, murni, dan netral. Bahkan sebuah tempat yang dianggap kosong, tetap memiliki penghuni yang tidak terlihat. Beberapa suku memiliki kebiasaan untuk permisi (punten/amit-amit), misalnya ketika masuk ke dalam bangunan kosong atau ke dalam hutan. Fenomena ini merupakan bagian dari kemungkinan kita tidak memiliki tradisi berpikir ontologis. Hal yang membuat kita kemudian melihat kekosongan maupun gelap di sebuah ruang sebagai memiliki jiwa maupun misteri. Alih-alih membuat konsep “tubuh” tidak pernah transenden atas konsep “aku” – di dalam tubuh selalu ada aku. Hal yang juga dipersoalkan oleh salah seorang aktor Teater Payung Hitam, Mohammad Wail Irsyad dalam salah satu esainya (“aku tubuh siapa?”).[1]
Seseorang yang dibesarkan dalam budaya dan kultur ibu, tubuhnya memiliki identitas gestur yang dibentuk oleh kultur itu. Identitas gestur ini di Indonesia memang unik, karena aktor hidup dalam dua lingkungan kultur antara kultur ibu dan kultur bahasa Indonesia. Teater Indonesia yang umumnya berbahasa Indonesia, sesungguhnya menghadapi resiko tumbuhnya aktor dengan tubuh yang berpeluang kehilangan kultur ibu. Bagaimana tubuh bergerak di sini jadi lebih kompleks, tetapi juga sekaligus lebih kaya. Karena tubuh berada dalam tegangan antara kultur ibu dengan kultur bahasa Indonesia. Di sini gerak berlangsung sebagai pencarian identitas terus-menerus (identitas sebagai aktualisasi diri) sekaligus sebagai tindakan artistik.
Di dalam tubuh kita ada hujan, ada ibu, ada ban gembos, ada mimpi terputus, ada ember terbakar, ada puisi belum selesai, ada pesawat terbang, ada negara, ada tabu-tabu, ada toko dan pasar, ada sejarah, ketakutan, trauma, lapar, dingin, panas, ada jatuh, bangun, ada tidur, pingsan, ada jeritan, nyanyian, ada perih, ada hantu, ada kupu-kupu, rumah yang bocor, cermin somplak, ada babi, ada pesawat tv rusak, ada luka, ada hubungan seks gagal, ada pelukan sia-sia, ada ciuman tak terlupakan, ada doa, ada pidato, ada toak penyok, ada spanduk. Tubuh adalah bersama seluruh kerja sensorik kita yang merekam, menyimpan, dan membongkarnya lagi melalui berbagai jalinan peristiwa yang kita alami. Seluruh kekayaan tubuh seperti ini, berbagai pernik-pernik yang mungkin mirip barang bekas, merupakan bahan utama yang harus dikenali kembali oleh aktor. Dalam kerja Teater Payung Hitam, tubuh diposisikan sebagai laboratorium penciptaan. Latihan-latihan yang dilakukan Rachman Sabur, memperlihatkan bagaimana aktor harus berhadapan dengan tubuhnya sendiri sebagai premis utama dalam keaktorannya.
Prolog di atas merupakan argumen-argumen yang saya gunakan untuk mengantar bagaimana Rachman Sabur bersama Teater Payung Hitam — secara tegas menempatkan tubuh sebagai basis kerja mereka. Sikap yang membuat Teater Payung Hitam berada dalam deretan identitas teater sebagai “teater tubuh”. Identitas ini membuat Teater Payung Hitam berada dalam persoalan konsep teater maupun dramaturgi yang tidak mudah dengan tubuh sebagai orientasi ideologis mereka. Tetapi dengan cara ini pula Teater Payung Hitam mempertaruhkan bagaimana kelompok ini mewacanakan diri mereka dalam spiker “teater tubuh” sebagai medan pengetahuan yang disasar.
Istilah “teater tubuh” memang tidak terlalu lazim digunakan dibandingkan dengan istilah lain yang lebih eksis seperti “physical teater” atau “teater fisik”. Teater tubuh cenderung didefinisikan sebagai teater non-verbal. Ini tentu tidak sama dengan menempatkan tubuh sebagai warisan kuno non-peradaban yang tidak pernah berkembang, dan selalu begitu adanya sepanjang kita mengenal tubuh manusia. Tubuh yang usang yang pada gilirannya tidak bisa menghindar dari usia tua. Bahkan tubuh bisa menjadi sarang rasisme, ketika lingkungan kultur yang membentuknya ikut memetakan peradaban yang kalah dan yang menang (mengingatkan kita di sekitar “Polemik Kebudayaan” tahun 30-an yang dibawa Sutan Takdir Alisjahbana).
Batas “tubuh” dan “fisik”
Tubuh ketika diposisikan dalam lingkungan kultur, persis membuatnya dibatasi sebagai hal yang berbeda dengan fisik. Ketika dunia fisik ditempatkan dalam lingkungan kultur, ia tidak bisa berelasi dengan dunia nilai maupun dunia makna. Dunia fisik lebih terhubung dengan hal-hal yang bersifat jasmani, kemampuan, daya tahan, maupun fungsi yang dibebankan kepadanya. Tetapi tubuh juga mendapatkan dirinya melalui latihan-latihan fisik.
Mari kita lihat buka perbedaan antara “tubuh” dan “fisik” berdasarkan Kamu Besar Bahasa Indonesia (KBBI): tubuh/tu·buh/ n 1 keseluruhan jasad manusia atau binatang yang kelihatan dari bagian ujung kaki sampai ujung rambut: — nya tegap dan sehat; seluruh — nya berasa sakit; nama batang — , nama sebenarnya (bukan nama gelar dan bukan nama timangan); 2 bagian badan yang terutama (tidak dengan anggota dan kepala): yang dibasahi hanya — nya; 3 diri (sendiri): tuan — , tuan sendiri (bukan wakil dan sebagainya); 4 bagian yang terpenting: — perahu; — pesawat terbang; 5 pertubuhan; badan (dalam organisme). Kemudian arti fisik /fi·sik / 1 n jasmani; badan: seorang karateka harus terlatih, baik — maupun mentalnya; — nya sangat lelah, tetapi semangatnya tetap membara; 2 a jasmaniah; badaniah.[2]
Pengertian tubuh dan fisik berdasarkan KBBI itu saling terkait satu sama lainnya. Bahkan istilah tubuh juga bisa digunakan untuk sesuatu yang non-human, seperti tubuh perahu dan tubuh pesawat. Perbedaan mendasar antara keduanya adalah bahwa tubuh bisa merasakan sakit maupun lelah. Sementara fisik tidak memiliki kemampuan perasaan seperti ini. Fisik berhenti sebagai fisik. Sementara tubuh terhubung dengan hal lain yang bukan tubuh, yaitu rasa sebagai relasi organik antara tubuh dengan indera yang kita miliki. Indera berfungsi sebagai jendela yang menghubungkan tubuh ke banyak hal lain ke dunia di luar tubuh.
“Tubuh” maupun “teater tubuh” awalnya mulai samar-samar terdengar baik dalam dunia teater maupun tari melalui pertunjukan butoh maupun Noh dari Jepang, kemudian beberapa pertunjukan tari dari Eropa dan Amerika. Hal ini terutama terjadi melalui program dari beberapa lembaga kebudayaan seperti Goethe Institut dan Japan Foundation di Jakarta yang cukup aktif menghadirkan pertunjukan tari dari Jepang dan Jerman sebelum Perang Dingin berakhir menjelang akhir dekade 90-an. Termasuk Art Summit Indonesia pada tahun 1995 yang banyak menghadirkan berbagai pertunjukan dari mancanegara, dan kini sudah tidak aktif lagi. Beberapa pertunjukan yang bisa disebut antara lain pertunjukan Joachim Schlömer (Tanz Theater Basel), Martha Graham, Alwin Nikolais, Kazuo Ohno dan Byakko-Sha (Butoh). Teater Payung Hitam merupakan salah satu peserta program Art Summit Indonesia ke VII, tahun 2013.
Wacana tubuh membawa kita kembali menengok ke teater tradisi maupun tari tradisi yang kita miliki. Silat kembali dilihat sebagai warisan penting dalam latihan teater, terutama tari seperti dilakukan Huriah Adam, Suprapto Suryodarmo, maupun Gusmiati Suid. Kehadiran pertunjukan “Lho”, “Nol”, “Entah” pada awal tahun 1970 karya Putu Wijaya bersama Teater Mandiri di Taman Ismail Marzuki, dan “Hutan Plastik” karya Sardono W. Kusumo tahun 1983, juga di TIM, merupakan pemicu awal istilah teater tubuh dipantulkan dalam kancah seni pertunjukan.
Namun kita tidak mungkin tutup mata dengan keberadaan “teater fisik”. Sejarah teater ini merujuk pada praktik-praktik latihan dan penciptaan teater yang dibawa Vsevolod Emilevich Meyerhold. Ia memperkenalkan metode “biomekanik” dalam teater, setelah Revolusi Bolshevik awal Abad 20 berlangsung di Rusia.
Biomekanik berangkat dari premis bahwa tubuh aktor adalah sebuah pesawat, dan karena itu mekanikanya harus dipelajari. Mengajari tubuh untuk berpikir. Di sini Meyerhold mulai meninggalkan realisme psikologis dari Stanislavski. Menempatkan gerakan, gestur, ruang, ritme, dan musik sebagai elemen pembentukan “bahasa teater.” Meyerhold juga mulai tidak lagi menggunakan layar, menghilangkan ilusi dinding keempat teater antara penonton dan pertunjukan. Menempatkan aktivasi aktor dalam segitiga “niat”, “realisasi”, dan “reaksi”. Emosi mulai ditinggalkan dan aktor mulai berorientasi ke penciptaan bentuk.[3]
Cara berpikir artistik tubuh aktor yang ditawarkan Meyerhold itu, dalam batas tertentu sebenarnya mulai tampak sejak Rachman Sabur menyutradarai “Masbret” (adaptasi naskah “Macbett” karya Eugene Ionesco) yang dipentaskan tahun 1994 di STSI Bandung. Seluruh aktor dalam pertunjukan ini telah mengalihkan emosi mereka, dan seluruh aktor kemudian bekerja menghasilkan orkestra sebagai jaringan bentuk. Rachman Sabur mendistorsi seluruh tubuh aktor menjadi gerak yang non-anatomis.
Nalar Subversif dan teater perlawanan
Pertunjukan “Masbret” yang super kocak ini merupakan awal Rachman Sabur menggunakan apa yang kemudian disebut Benny Yohanes sebagai “nalar-subversif”. Nalar ini menjadi sebaliknya dengan “nalar-normatif” yang berada dalam kontrol kekuasaan politik makna. Benny mengurai “nalar-subversif” sebagai:
“wilayah penalaran yang pecah, schizophrenic, tanpa koherensi. Tapi, pada medan seperti itulah bersembulan unsur-unsur intim kehidupan subyektif, juga orisinalitas persepsi yang dibangun secara tersembunyi oleh kehidupan personal manusia. Nalar-subversif memang tidak memiliki fungsi referensial yang langsung bagi kenyataan, karena kenyataan atau dunia kolektif selalu cenderung berjarak dengan wilayah keintiman dan mereduksi orisinalitas personal. Dalam wilayah nalar subversif itulah, dunia seni dapat menemukan pilihan, versi dan kualitas nilai-nilai artistik yang lebih iluminatif.”[4]
Nalar-subversif menurut Benny juga memiliki fungsi membuat “gambar tanding” (contra-picture) terhadap kenyataan yang ditolak atau dikritisi melalui pertunjukan. Benny mencatat praktik ini juga berlangsung dalam pertunjukan Teater Garasi (Yogyakarta) maupun Kala Teater (Makassar) sebagai teater yang tumbuh dalam kultur urban.
Teater Payung Hitam tumbuh dalam rezim Orde Baru dimana tafsir makna berada di bawah kontrol otoritas tunggal di tangan Suharto. Ketika politik mengambil alih ruang untuk budaya bekerja dalam masyarakat, dalam hal ini sebagai lingkungan kultur tubuh aktor, maka teater tubuh berubah menjadi teater perlawanan. Atau dalam istilah Benny Yohanes sebagai nalar-subversif.
Teater Perlawanan Rachman Sabur kian keras melalui beberapa pertunjukan Teater Payung Hitam, bahkan setelah Reformasi 1998, seperti pertunjukan “Merah Bolong Putih Doblong Hitam” (1997), “Tiang ½ Tiang” ( 1999), “Kata Kita Mati” (2000), “DOM dan Orang Mati” (2000), “Kaspar” karya Peter Hanke (2003), hingga pertunjukan “Blackout Munir” yang dipentaskan di beberapa kota tahun 2017.
Kata-kata yang berada di bawah kontrol Orde Baru, dan menjadi warisan panjang untuk Teater Payung Hitam, menjadi salah satu alasan mengapa banyak pertunjukan Teater Payung Hitam dibersihkan dari bahasa verbal. Atau seperti pendapat Purwanto Lephen, kata-kata telah berubah menjadi khotbah.[5] Pertunjukan Teater Payung Hitam (“Kata Kita Mati”) tahun 2000, merupakan reaksi langsung terhadap bagaimana kekuasaan menguasai bahasa publik.
Namun begitu, penyingkiran bahasa verbal dari pertunjukan Teater Payung Hitam, tidak otomatis menghasilkan “silent performing”, melainkan menggunakan istilah Michael Bodden justru menjadi “jeritan kesakitan”.[6] Yang tinggal dalam pertunjukan mereka adalah gerak tubuh aktor dan suara-suara. Ketika pertunjukan tidak lagi bergantung pada otoritas naskah verbal sebagai narasi pertunjukan, maka teater mulai menggali banyak hal lain di luar bahasa verbal yang meliputi gerak, suara, keseimbangan, akrobat, ruang, bau, bentuk, bahkan noise dan teror.
Teater di dalam dan di luar panggung negara
Pendekatan teater fisik digagas Meyerhold untuk masadepan teater dimana praktik-praktik penciptaan teater bisa berlangsung lebih terbuka dan terukur sebagai pendekatan saintis. Hal yang membawa Meyerhold menjadi seorang konstruktivisme dan formalistik. Dampak ideologis dari pendekatannya ini, dalam konteks kekuasaan Stalin, ternyata di luar dugaan. Metode biomekanik Meyerhold kemudian dianggap bertentangan dengan Realisme Sosial sebagai satu-satunya estetika dalam Partai Komunis. Meyerhold kemudian ditangkap polisi rahasia Soviet (NKVD) pada Juni 1939 atas perintah Stalin. Kemudian dieksekusi oleh regu tembak tahun 1940. Dan istrinya, Zinaida Reich, dibunuh di dalam apartemennya, setahun sebelum Meyerhold dieksekusi.[7]
Tahun 1955, setelah kematian Stalin, dan mulai berlangsung proses “destalinisasi”, nama Meyerhold direhabilitasi, dibebaskan dari seluruh tuduhan terhadap seniman teater Rusia yang tragis ini. Catatan-catatan Meyerhold di sekitar konsep “biomekanik” kemudian perlahan-lahan mulai tersebar luas, dan berdampak cukup luas, dan saya kira penting untuk menjadi bagian dalam tulisan ini. Lanskap teater fisik yang luas ini melibatkan seniman-seniman seni pertunjukan seperti Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Augusto Boal, Peter Brook, Jacques Lecoq, Eugenio Barba, Martha Graham, Pina Bausch, Bob Wilson, maupun Tadashi Suzuki (Scot).
Sebuah master class merumuskan teater fisik sebagai:
“bentuk pertunjukan teater yang menceritakan sebuah kisah terutama melalui gerakan fisik yang bergaya, bukan melalui dialog atau musik. Teater fisik mengambil berbagai pengaruh dari berbagai disiplin seni pertunjukan, seperti pantomim, commedia dell’arte, dan tari kontemporer. Semua jenis teater fisik menekankan penceritaan melalui tubuh manusia. Ada berbagai sudut pandang tentang apa yang memenuhi syarat sebagai teater fisik dan bagaimana perbedaannya dengan bentuk teater atau pertunjukan lainnya, seperti tari atau wayang.”[8]
Merujuk pada metode teater fisik Jacques Lecoq, Rubini Moschochoriti menulis:
“metode khusus Teater Fisik diterapkan sekitar tahun 1955 oleh Jacques Lecoq. Karena dalam Teater Fisik ekspresi fisik bersifat simbolis, non-realistis, dengan rasa teatrikalitas yang tinggi, metode ini dapat memberikan alat akting yang sesuai untuk tragedi, terutama untuk peran-peran simbolis yang besar dan gerakan paduan suara yang bermakna. Teater Fisik tidak menekankan pada karakter dan gerak-gerik perilakunya, tetapi pada situasi itu sendiri dan bagaimana aktor memerankannya.”[9]
Kematian Meyerhold adalah alarm genting ketika politik sepenuhnya mengambil alih kerja-kerja kebudayaan, dan dalam hal ini pada dunia penciptaan teater. Apakah ini berarti formalisme biomekanik Meyerhold adalah nalar-subversif untuk kekuasaan tunggal realisme sosial ala Rusia pada masa Stalin? Pertanyaan ini saya kira merepresentasi perbedaan sejarah Rusia dengan Indonesia. Di Rusia pada masanya, teater hadir dalam panggung negara. Sementara di Indonesia, teater berada di luar panggung negara. Pelarangan yang pernah terjadi pada Rendra dan kemudian Teater Koma, dalam sejarah teater Indonesia menjadi sejarah yang sangat eksklusif. Pertunjukan “Masbret” Teater Payung Hitam tahun 1994, yaitu pada masa Orde Baru masih berkuasa, berjalan tanpa larangan. Padahal pertunjukan ini sangat memperolok-olok militerisme, menjadikan para jenderal mereka sebagai binatang aneh di atas panggung. Tetapi Teater Payung Hitam tetap dilihat berada di luar panggung negara.
Sedikit gambaran di sekitar teater fisik ini saya kira ikut membantu kita untuk lebih memahami bagaimana teater tubuh bekerja dalam konteks politik dan budaya di Indonesia pada satu sisi, dan pada sisi lainnya pengenalan fisik sebagai instrumen tubuh untuk bergerak maupun menjadi. Bahwa ketika kita mengenali tubuh sendiri, juga harus melalui pengenalan fisik terlebih dulu. Dua titik ini, antara fisik dan tubuh, merupakan kontrapung untuk menghasilkan orkestra yang saling berlintasan sebagai jaringan kompleks antara tubuh, fisik, benda-benda, dan ruang.
Perluasan entitas tubuh dan apa kabar teater kontemporer
Nalar-subversif yang disampaikan Benny Yohanes bukanlah metode yang asing dalam praktik penciptaan Teater Payung Hitam. Dalam sebuah esai salah satu aktor Teater Payung Hitam, Nugraha Bazir Sutanto, nalar ini sebelumnya disebut sebagai “tubuh distorsi” dan lawannya sebagai “tubuh natural”.[10] Praktik tubuh distorsi dilihat sebagai tubuh yang dilepaskan dari fungsi tradisionalnya: “Kaki dilepaskan dari tugasnya sebagai alat untuk berjalan, tangan dapat menjadi pohon yang kering, leher dan kepala adalah sebatang besi.[11] Pendapat ini tidak berbeda jauh dengan pendapat Tony Broer (Tony Supartono), salah seorang aktor penting Teater Payung Hitam, yang melihat teater tubuh sebagai pemaknaan dari tubuh itu sendiri. “Tubuh aktor dibebaskan, menjadi mandiri, hadir merdeka dan tubuh menjadi peristiwa.”[12]
Mohammad Wail Irsyad, juga aktor Teater Payung Hitam, menggaris-bawahi pendapat Rachman Sabur bahwa “tubuh itu melampaui fisik. Ia terdiri dari jiwa dan ruh. Keterampilan sirkustik yang tidak diimbangi dengan “Jeroan” (jiwa), hanya akan menjadi bangkai yang berjalan atau robot yang berperilaku manusia. Wail kemudian melanjutkan adanya pemilahan antara tubuh sebagai “perangkat luar” untuk latihan yang seluruhnya bersifat fisikal, dan tubuh sebagai “perangkat dalam” untuk latihan yang melibatkan memori, masalalu, trauma, serta resepsi tubuh yang dibebaskan dari sensorik visual maupun auditif.[13]
Namun dari beberapa pertunjukan Teater Payung Hitam, lanskap tubuh sebenarnya telah mengalami perluasan ke arah yang tidak lagi semata bersifat kemakhlukan (seperti tubuh aktor), melainkan benda-benda serta berbagai material yang digunakan dalam pertunjukan juga mulai dilihat sebagai tubuh.
Dalam salah satu tulisan Joko Kurnain, ia mendeskripsikan apa yang dilihatnya pada panggung pertunjukan “Kaspar” (adaptasi karya Peter Handke), tahun 1994 (tahun yang sama dengan pertunjukan “Masbret”) dengan cukup detil:
“panggung dipenuhi material serba besi; kawat berduri, sebuah box besi berdimensi sekitar 2 x 1 meter, konstruksi besi, kaleng-kaleng kosong. kursi-kursi besi, boneka-boneka kaleng yang bergelantungan, ditambahkan dengan beberapa tampilan video projection di latar belakang. Kedua, pemain yang lebih mengandalkan bahasa tubuh, dengan sedikit kata-kata yang dilontarkan oleh pemeran utamanya. Selain itu, hanya desah nafas dan suara geraman.”[14]
Material dan benda-benda itu sebenarnya telah dihadirkan sebagai tubuh baru dalam pertunjukan Teater Payung Hitam tersebut. Tubuh-tubuh baru ini saling membangun identitas pertunjukan melalui aksi dan reaksi aktor terhadap keberadaan mereka di atas panggung pertunjukan. Hal yang sama juga terjadi dalam pertunjukan “Merah Bolong” (1997), dimana aktor harus berhadapan dengan batu-batu dalam ukuran besar yang digantung di beberapa sudut ruang pentas dan batu-batu itu terus bergerak. Masing-masing aktor harus memiliki kontrol kuat agar kepala mereka terhindar dari samberan batu yang terus bergoyang dan bergerak.
Reaksi aktor di sini sangat ditentukan oleh kontrol maupun bagaimana aktor berhadapan dengan batu, dan kemudian bersama-sama dengan batu menjadi sebuah kerja kontrapung antara tubuh manusia dan tubuh non-human.
Ketika tubuh mengalami perluasan baru dan menghasilkan jaringan teaterikal maupun spektakel dalam koreografi pertunjukan, maka teater sebagai praktik lintas disiplin dan lintas media kian terbuka menghadapi berbagai kemungkinan tubuh dari mesin, teknologi, dan termasuk kata-kata. Kata di sini tidak lagi dilihat sebagai instrumen teks, melainkan juga sebagai tubuh. Afrizal Harun (dkk) melihat fenomena ini sebagai salah satu praktik dramaturgi postdramatik dengan merujuk Hans-Thies Lermann.[15]
Afrizal Harun juga menyebut sejumlah kelompok teater yang berisian dengan fenomena praktik postdramatik ini. Namun fenomena teater tubuh maupun teater fisik nyatanya membentang dalam medan teater Indonesia yang ternyata cukup luas dan beragam. Kelompok-kelompok selain Teater Payung Hitam bisa disebut antara lain Teater Republik (Benny Yohanes, Bandung), Teater Sae (Boedi S. Otong, Jakarta), Teater Api (Luhur Kayunga, Surabaya), Teater Garasi (Yudi Ahmad Tajudin, Yogyakarta), Teater Kita Makassar (Asia Ramli Prapanca), Bandar Teater Jakarta (Malhamang Zamzam), Komunitas Hitam Putih (Yusril Kathil, Padangpanjang), Teater Kubur (Dindon WS, Jakarta), Kalanari Theatre Movement (Ibed S. Yuga, Yogyakarta), Teater Gardanalla (Joned Suryatmoko, Yogyakarta), Kala Teater (Shinta Febriany, Makassar), Linguid Theatre (Sangat Mahendra, Sumenep), Rokateater (Shohifur Ridho’I, Yogyakarta), Teater Kami (Harris Priadi Bah, Jakarta), Lab Teater Sahid (Bambang Prihadi, Jakarta), Teater Ghanta (Yustiansyah Lesmana, Jakarta), Komunitas Nan Tumpah (Mathama Muhammad, Padang Pariaman), Teater Potlot (Conie Sema, T. Wijaya, Palembang), Teater Satu Lampung (Iswadi Pratama), Teater Studio Indonesia (Nandang Aradea, Serang), Komunitas Berkat Yakin (Ari Pahala, Lampung), Teater Sakata (Tya Setiawati, Padangpanjang), Nara Teater (Silvester Petara Hurit, Flores Timur), Teater Cassanova (Irwan Jamal, Bandung), Bengkel Mime Theatre (Sri Andi Wahyudi, Yogyakarta)
Alih-alih seluruh kelompok teater di atas merupakan bagian dari fenomena teater kontemporer di Indonesia. Ciri utama dari praktik mereka adalah “teater sutradara” dengan sutradara sebagai pusat penciptaan. Sebuah istilah yang tetap bersifat polemis hingga kini, dalam arti apakah “teater sutradara” merupakan praktik egosentris dalam penciptaan teater sebagai sebuah tim, atau teater memang dilihat sebagai ciptaan sutradara sebagaimana umumnya terjadi pada teater fisik. Sutradara teater diposisikan sama sebagaimana dengan pelukis, sastrawan, pematung yang berkarya sebagai seniman individual bersama tim yang berada dalam manajemennya.
Di balik polemik ini, istilah “teater sutradara” merepresentasi adanya metode penciptaan teater maupun ekosistem teater yang sedang berubah. Alih-alih teater sedang bergeser menjadi seni pertunjukan (Performing Art). Dan karena itu juga istilah “teater sutradara” merepresentasi otoritas penciptaan seniman seni pertunjukan di tangan sutradara sebagaimana juga terjadi pada dunia film.
Kelompok-kelompok teater itu tumbuh sambil membangun ekosistemnya masing-masing. Sebagian hidup dalam lingkungan kampus, seperti Teater Payung Hitam (ISBI Bandung), Komunitas Hitam Putih (ISBI Padangpanjang); sebagian yang lain tidak lagi berproduksi (Teater Sae, Teater Republik, Teater Cassanova, Teater Kami); dan beberapa sutradara mereka telah meninggal (Connie Sema, Nandang Aradea).
Dari seluruh kelompok di atas hanya Teater Payung Hitam yang konsisten menghasilkan pertunjukan setiap tahun sejak tahun 1983 hingga kini (44 tahun). Mayoritas dari seluruh pertunjukan Teater Payung Hitam merupakan hasil penyutradaraan Rachman Sabur. Teater Payung Hitam termasuk kelompok teater yang paling produktif setelah Teater Koma (N. Riantiarno) dan Teater Dinasti (Jujuk Prabowo, Fajar Suharno).
Namun begitu di balik polemik di sekitar “teater sutradara”, Teater Payung Hitam tetap menghasilkan beberapa aktor yang eksis sebagai aktor seperti Tony Broer (Tony Suparnoto) maupun Mohammad Wail Irsyad. Beberapa aktor Teater Payung Hitam lainnya yang saya catat dengan berbagai keterbatasan antara lain: Rusle Keleeng (Wafat Desember 2025), Anggiat Tornado, Hendra Mboth, Otong Durachim, Imam Soleh, Sugiyanti Ariani, Nugraha Bazier Susanto, Ayu Rahayu Putri, Cristie Yaam Lumanta, Ilyazza Nurpriatna, Abdul Hafidz, Riki Hermawan, Aldi Guruh, Sari Mulyati, Azhar, Taofik Firmansyah, Indra Fransdias, selain Tony Broer maupun Wail yang sudah disebut sebelumnya. Ini juga memperlihatkan berlangsungnya regenerasi aktor dalam tubuh Teater Payung Hitam. Beberapa aktor yang juga akademisi teater, juga aktif menulis esai.
Manusia modern yang terus berlalu
Dalam sebuah esai tentang pertunjukan “Posthaste” Teater Payung Hitam, Taufik Darwis sempat mempertanyakan manusia modern yang menghuni cara berpikir teater berbasis tubuh: “apakah benda mempunyai pikiran dan keputusannya sendiri dalam menentukan, kapan dia jatuh, kapan dia rubuh, kapan dia mengancam dan kapan dia melindungi? Atau apakah itu semua juga disebabkan manusia modern, pikiran manusia yang ada di dalam pertunjukan?”[16] Taufik Darwis juga menyoroti pola berulang yang dilakukan Rachman Sabur dengan menghadirkan efek kecemasan dan dramatisasi jarak antara tubuh dan benda.
Saya kurang mengerti arah pantulan tentang benda-benda dan manusia modern dalam tulisan Taufik Darwis tersebut. KBBI tidak menempatkan tubuh semata merujuk sebagai badan manusia, tetapi juga sebagai tubuh non-makhluk seperti tubuh perahu maupun tubuh pesawat.
Benda-benda yang mulai ditempatkan sebagai perluasan tubuh dalam panggung pertunjukan Teater Payung Hitam, terjadi karena ada pembingkaian baru atas benda-benda yang digunakan. Hal ini bisa dilihat seperti kehadiran batu dalam pertunjukan mereka sebagai sesuatu yang tidak lagi semata sebagai batu. Melainkan juga sebagai ancaman, ketegangan, dan misteri (“Merah Bolong”, 1997). Begitu pula dalam pertunjukan “Posthaste” yang menjadi sorotan Taufik Darwis dalam esainya. “Posthaste” merupakan pengembangan dari pertunjukan “Segera” (2013) hasil kolaborasi dengan Camille Boite dari Teater Sirkus Kontemporer I’mmediat, Perancis.
Apabila pikiran manusia modern dilacak ulang melalui pertunjukan “Posthaste”, maka yang kita temukan adalah perubahan terus-menerus, kejatuhan terus-menerus, pembatalan terus-menerus, dan pada gilirannya manusia modern sebagai palang pintu yang terus berlalu meninggalkan mimpi-mimpinya sendiri sebagai ilusi kemajuan yang terus berubah:
“Dalam sebuah bangunan minimalis mirip dapur, aktor Nugraha Bazier Susanto mulai memasak. Namun setiap benda yang diletakkan dan disentuh, jatuh. Seolah-olah setiap benda sudah tidak memiliki dasar untuk berada. Kemudian dalam waktu hitungan detik, seluruh konstruksi minimalis mirip dapur dari kayu itu berlepasan, ambruk bersama tubuh Bazier. Lampu gantung juga jatuh menimpa reruntuhan dapur dan padam.
Pertunjukan seperti dimulai lagi dari awal, adegan sebelumnya seolah-olah batal. Aktor Cristie Yaam Lumanta memerankan adegan homo bersama aktor Ayu Rahayu Putri melalui pertukaran jaket antara keduanya. Pada dinding triplek kumuh tergantung foto calon “pilkada”, jam dinding mati, kalender dan sebuah sepatu bot karet. Namun jaket yang akan mereka gantung di dinding, juga lepas. Berkali-kali lepas, seakan dinding menolak apapun yang akan ditempatkan pada badan dinding. Benda-benda yang tergantung di dinding juga berjatuhan dalam hitungan detik. Akhirnya dinding ambruk dan mereka berdua tertimpa dinding yang sama.
Pertunjukan seperti dimulai lagi dari awal, adegan sebelumnya seolah-olah dibatalkan. Sebuah cara berpikir sedang ditawarkan dalam pertunjukan ini: seluruh adegan dibuat sebagai adegan yang berjatuhan dan berganti lagi dengan adegan lain dan berjatuhan lagi: semuanya jatuh, tertimpa dan hilang.[17]
“Posthaste” kemudian merupakan pertunjukan yang merepresentasi hubungan antara manusia, benda, dan ruang, dimana waktu merupakan entitas yang paling sulit dilibatkan dalam membangun jaringan bersama. Terutama karena dalam jaringan ini, “waktu” merupakan satu-satunya entitas yang bersifat immaterial dibandingkan tubuh, benda-benda, dan ruang. Stereotipe manusia modern yang mendefinisikan waktu sebagai persaingan dalam meraih keberhasilan, sebagai tanda untuk mencapai keberhasilan, sebagai durasi dalam kalkulasi produksi (dimana gerak dan tubuh dipertaruhkan), tampaknya ikut merusak cara-cara kita memahami kehadiran maupun dalam mengalami waktu.
Dalam usia Teater Payung Hitam ke 44 tahun ini, dan usia aktor-aktor Teater Payung Hitam yang sebagian juga kian menua, bersama Rachman Sabur sendiri yang kini berusia menjelang 69 tahun (berbeda beberapa bulan dengan saya), membuat waktu juga hadir sebagai realitas tubuh dalam arti naturalnya. Yaitu tubuh para pendukung Teater Payung Hitam yang bertambah tua. Tubuh yang muda telah berlalu dan meninggalkan mereka tanpa basa-basi.
Setelah pertunjukan “Puisi Tubuh Yang Runtuh” (2008), sebagai pertunjukan biografis pengalaman Rachman Sabur mengalami stroke, saya kira Teater Payung Hitam kemudian terus mengembangkan konsep mereka tentang tubuh dari tubuh sebagai tubuh aktor, ke tubuh benda-benda dan material, dan terus bergerak ke arah tubuh alam dalam konteks perubahan iklim yang ekstrim dari krisis lingkungan yang kini sedang kita alami bersama.
Tubuh, teknologi, dan masadepan teater
Nalar-subversif yang digunakan Benny Yohandes sebagai salah satu metode teater tubuh yang dipraktikkan Rachman Sabur dalam Teater Payung Hitam mungkin memang sedang bergeser. Metode ini menghasilkan pertunjukan sebagai koreografi kekerasan yang merepresentasi kultur kekerasan politik Orde Baru — mungkin juga telah berlalu mungkin juga tidak. Politik kekerasan nyatanya berakar cukup dalam pada sejarah perubahan kekuasaan di Indonesia. Penangkapan terhadap aktivis tetap berlangsung hingga kini bersama dengan perilaku korup pejabat-pejabat Indonesia yang tetap ugal-ugalan.
Bila teater tubuh dikeluarkan dari persembunyian metafisisnya (dimana mempertanyakan apa itu “tubuh” sebagai pertanyaan yang tidak lagi bermakna), maka isu masakini yang dihadapi Teater Payung Hitam dalam konteks teater tubuh, adalah bagaimana tubuh berhadapan dengan kemungkinan berlangsungnya trans-human dengan munculnya robot sebagai pengganti maupun sebagai pembantu aktor di atas panggung.
Bersama teater tubuh, Rachman Sabur mengalami perjalanan panjang melakukan kerja kontrapung dalam mempertemukan berbagai titik sebagai jaringan artistik dalam menjalin pertunjukan. Kontrapung yang terbayang cukup rumit bersama dengan melibatkan kultur dalam memaknai tubuh. Dan kerja kontrapung itu kini berhadapan dengan batas usia sebagai realitas biologis para pendukung Teater Payung Hitam.
Mungkin membuat tarikan seperti ini pada akhir tulisan ini adalah tindakan omong kosong, dimana usia tidak ikut berkontribusi dalam menentukan makna tubuh, selain sebagai batas fisik dalam menopang realisasi tubuh dalam kerja akting. Semua keterbatasan ini dapat diatasi pada bagaimana praktik trans-human mulai menjadi tatapan baru atau tatapan alternatif.
Dalam Art Summit Indonesia ke 8 tahun 2016, misalnya, kita bisa melihat praktik penciptaan yang tak lazim dilakukan Takao Kawaguchi. Dalam pertunjukannya yang berlangsung di Teater Jakarta, Taman Ismail Marzuki, 15 Agustus 2016, Takao Kawaguchi mengcopy-paste tubuh Kazuo Ohno. Pertunjukan ini berjudul “About Kazuo Ohno-Reliving the Butoh Diva’s Masterpieces”. Kazuo Ohno sendiri telah meninggal tahun 2010 dalam usianya yang ke 104 tahun. Dan Takao Kawaguchi tidak pernah bertemu langsung dengan Kazuo Ohno. Dalam pertunjukan ini, untuk pertama kalinya tubuh Kazuo Ohno yang telah tiada itu diperankan oleh Takao Kawaguchi.[18]
Praktik penciptaan seperti itu sangat polemis, karena tradisi Butoh dalam praktik Kazuo Ohno, bukanlah semata merupakan sebuah karya yang secara definitif berdiri sendir. Karya dalam tradisi Butoh adalah dirinya sendiri. Karya tidak bisa ditempatkan di luar individu sang seniman. Karena itu apa yang dilakukan Takao Kawaguchi (yang juga saya tonton) merupakan sebuah dekonstruksi terhadap tradisi Butoh yang tidak memisahkan antara karya dan seniman, atau tidak adanya dikotomi antara karya dan sang seniman.
Hubungan Kazuo Ohno dengan Art Summit Indonesia juga memunculkan pertanyaan baru. Kazuo Ohno tampil pertama kali sebagai pertunjukan perdana Art Summit Indonesia pertama tahun 1995, pada masa Orde Baru masih berkuasa. Karyanya kemudian dicopypaste Takao Kawaguchi untuk pertunjukan Art Summit ke 8 tahun 2016, dan setelah itu Art Summit Indonesia tidak aktif lagi, justru setelah berganti dengan rezim Reformasi.
Praktik penciptaan copypaste (yang kadang juga disebut sebagai reenactment) ini, kemudian juga dilakukan oleh Arteri Peforma yang mencopypaste pertunjukan Teater Sae, disutradarai Dendi Madia. Pertunjukan yang berlangsung dalam Djakarta Teater Platform, 2018, Dewan Kesenian Jakarta ini, diberi judul “Nyae”.
Praktik penciptaan copypaste ini sebenarnya tidak asing dilakukan Teater Payung Hitam. Pertunjukan “Masbret”, misalnya, yang awalnya dipentaskan tahun 1994, kemudian dipentaskan kembali tahun 1999 dengan jeda 5 tahun. Pertunjukan ulang dengan jeda waktu yang cukup jauh ini, dan kemungkinan banyak perubahan pada aktor-aktor yang terlibat, juga merupakan praktek copypaste atas karya sendiri (bukan karya orang lain sebagaimana dilakukan Takao Kawaguchi maupun Dendi Madia.
Pengalaman praktik copypaste seperti ini merupakan peluang untuk Teater Payung Hitam melakukan copypaste sebagai evaluasi terhadap pertunjukan sebelumnya ke dalam konteks perubahan dan tantangan-tantangan baru masakini. Termasuk evaluasi bagaimana tubuh dipahami kembali dalam kontek terjadinya perubahan dengan kehadiran teknologi baru. Apakah AI mulai mungkin dilibatkan secara sadar sebagai eksperimen teater, membuat pertemuan baru antara tubuh, mesin, dan masadepan (atau apapun yang membuat kita traumatis dalam mengalami waktu). Membayangkan bagaimana tubuh muda Mohammad Wail Irsyad diisi dengan tubuh tua Tony Broer untuk pertunjukan “Masbret”.
Menempatkan tubuh sebagai laboratorium tatapan dalam proyek-proyek pertunjukan Rachman Sabur, merupakan sebuah rantai kerja kontrapung dimana Rachman Sabur berada dalam pusat lintasan yang kompleks dalam mempertemukan semua elemen pertunjukan sebagai sebuah jaringan orkestra. Mungkin terkesan terlalu banyak membuat kerja dikotomis yang memisahkan berbagai kategori antara tubuh distorsi dengan tubuh natural, antara tubuh luar dan tubuh dalam, pemisahan sensorik antara tubuh fisik dan indera-indera pencerapan.
Di masadepan Teater Payung Hitam kategori itu mungkin akan ditinggalkan, karena dianggap tidak relevan lagi dengan perubahan yang terjadi. Mungkin juga akan muncul kategori-kategori baru sebagai respon terhadap perubahan. Namun semua ini bekerja sebagai cara bagaimana apapun yang mungkin bisa dihadirkan di atas panggung (terutama aktor), juga berlangsung sebagai tatapan: “siapakah kita hari ini?”
Sidoarjo, 8 Februari 2026
[1] Lihat Mohammad Wail Irsyad: “Aku Tubuh Siapa”, katalog pertunjukan “Posthaste” Teater Payung Hitam, Djakarta Teater Platform, Dewan Kesenian Jakarta, 2017.
[2] “Tubuh”: https://kbbi.web.id/tubuh. “Fisik”: https://kbbi.web.id/fisik
[3] Edward Braun: “MeyerholdA Revolution in Theatre”, Methuen Drama, Britania Raya, 1979
[4] Benny Yohanes Timmerman: “Metode Disalienasi Sebagai Pendekatan Penciptaan Karya Teater Untuk Pengembangan Konsep Post-Gaze Theatre,” https://jurnal.isbi.ac.id/index.php/bookchapter/article/view/4524
[5] Purwanto Lephen, “Teater Tubuh Media Pendidikan Manusia Penjaga Ekologi Berkelanjutan”, Pros Sem Nas S.R.I. Vol 1 No 1, 2023
[6] Michael Bodden: “Teater Payung Hitam : Antara Garda Depan & Kebutuhan Bicara yang Amat Perih,” Kolom Sastra Potret Indonesia News, https://kosapoin.com/teater/prof-michael-bodden/2026/teater-payung-hitam-antara-garda-depan-kebutuhan-bicara-yang-amat-perih/
[7] Valeria Paikova: “Vsevolod Meyerhold: The Revolutionary Communist Director Executed By Stalin”, https://thetheatretimes.com/vsevolod-meyerhold-the-revolutionary-communist-director-executed-by-stalin/#:~:text=In%20the%20height%20of%20summer,grave%20at%20Moscow’s%20Donskoy%20Cemetery.
[8] “Physical Theatre: 3 Types of Physical Theatre”: https://www.masterclass.com/articles/physical-theatre
[9] Rubini Moschochoriti: “Physical theatre as an approach to contemporary stagings of classical Greek tragedy”, Fakultas Seni, Universitas Brunel, Maret 2009
[10] Nugraha Bazir Susanto: “Tubuh Bunyi. Sekilas Gagasan Ketubuhan Teater Payung Hitam”, katalog pertunjukan “Posthaste” Teater Payung Hitam, Djakarta Teater Platform, Dewan Kesenian Jakarta, 2017.
[11] Muhammad Komadri: “Kiprah Teater Payung Hitam dan Konsepsi Ketubuhannya”,Juni 2023 https://online-journal.unja.ac.id/index.php/titian
[12] Tony Supartono, “Penciptaan Teater Tubuh”, Institut Seni Indonesia Yogyakarta, Panggung Vol. 26 No. 2 Juni 2016
[13] Moh. Wail, “Membaca Tubuh Pada Proses Pertunjukan Posthaste”, Majalah Katarsis, Vol 4 No 1 2017
[14] Joko Kurnain, Dialektika Antara Realitas dan idealitas” Teater Payung Hitam Bandung, Dewa Ruci Vol. 6 No. 1 Desember 2009
[15] Afrizal H., Sahrul N.1, dan Yusril, PRAKTIK TEATER PASCADRAMATIK DI INDONESIA, AfrizPala Hra.,d Sigahmrual JNu.,r dnaanl YKuasjriial,n P Brauktdika Tyeaa Vteor lP. a1s3c aNdora. m2 a (t2ik0 d2i 3In)
[16] Taufik Darwis: “Benda dan tubuh adalah rumah bagi pengalaman atau pengalaman adalah rumah bagi benda dan tubuh (esai pertunjukan dan diskusi posthaste, teater payung hitam)”, “Portal Teater” Komite Teater Dewan Kesenian Jakarta, 2017.
[17] Afrizal Malna: “barang bekas. lepas. jatuh. (dari Posthaste Teater Payung Hitam)”, Jawa Pos, Desember 2016
[18] Ratu Selvi Agnesia: “Menyaksikan Ohno Menghuni Tubuh Kawaguchi”, https://akarpadinews.com/read/seni-hiburan/menyaksikan-ohno-menghuni-tubuh-kawaguchi
TERROR MEMBAYANGI KITA TERUS
One thought on “Rachman Sabur dalam Kerja Kontrapung Teater Payung Hitam”