Perkembangan teater Indonesia hari ini, telah membawa kesadaran kreator kembali terhadap potensi budaya seni milik etnisnya sendiri. Pelaku teater cenderung mengolah ekspresi khas komunitas, bahkan tidak sedikit ekspresi pemanggungan yang dilakukan sutradara melakukan praktik penyutradaraan berbasis pada seni etnis yang jadi pilihan. Meskipun wujud nyata pemikiran teater, masih berkutat dalam diskusi-diskusi parsial komunitas teater di Indonesia. Tetapi secara bertahap, mereka telah memperlihatkan tradisi ilmiah dalam menemukan konseptual gaya teater Indonesia. Secara fakta, memang belum ada buku yang memuat formula metode pemanggungan, penyutradaraan, dan keaktoran khas Indonesia yang berdampak pada sistim pendidikan dan pelatihan secara umum. Namun, potensi teater Indonesia jauh lebih besar, untuk bisa menemukan formula kerja pemanggungan, penyutradaraan, keaktoran yang mencerminkan spirit budaya pertunjukan Indonesia. Kenyataannya, seni teater yang diajarkan pada instistusi seni, tidak ditemukan rujukan formal seni teater ala Indonesia. Institusi seni tidak mengajarkan praktik teater dari kelompok-kelompok besar teater di Indonesia terdahulu seperti; STB, Teater Kecil, Teater Mandiri, Bengkel Teater Rendra, Bumi Teater, dan Teater Koma. Padahal praktik penciptaan dari kelompok teater di Indonesia sudah banyak menjadi skripsi, tesis, dan bahkan disertasi diberbagai perguruan tinggi besar baik di Indonesia atau pun internasional.
Dewasa ini masyarakat pelaku teater dan apresiator, telah mengalami kebosanan dengan pertunjukan teater yang terlalu ketat dengan konvensi, verbalitas, dan cara berpikir teater Barat. Sehingga hal ini memungkinkan teater Indonesia menemukan jati diri dan minat publiknya. Teater sebagai bagian dari produk seni, maka seni itu sendiri merupakan kegiatan yang terjadi oleh proses “cipta – rasa – karsa”. Cipta, dalam seni mengandung pengertian terpadu antara kreativitas (creativity), penemuan (invention), dan inovasi (inovasion) yang sangat dipengaruhi oleh “rasa” (emotion and feeling). Rasa, timbul karena dorongan kehendak naluri yang disebut “karsa”. Karsa, dapat bersifat personal atau kolektif, tergantung dari lingkungan serta budaya masyarakat (But Muchtar dan Sudarsono, 1985).
Dalam perjalanannya, pewarisan teater modern diproyeksikan untuk capaian artistik di atas panggung, sebagai wujud nyata proses kerja sutradara dan aktor di Indonesia. Pada periode itu, konvensi teater modern hadir atas konvensi teater Barat yang diadopsi di Indonesia. Hal ini dapat ditelusuri dari kerja pemanggungan, keaktoran, dan pembacaan naskah drama yang beredar sepanjang periode tahun 50-an hingga 90-an. Apabila dilihat dari perspektif dramaturgi (Postdramatik), sebuah perkembangan konsep dramaturgi yang hadir dewasa ini di Jerman. Warisan teater barat tersebut basisnya telah jelas, bahwa pewarisan teater modern berpijak pada naskah-naskah drama yang digunakan menjadi sumber utama konsep dramaturgi atas capaian artistik pemanggungan konvensi. Sehingga pelatihan teater modern banyak dilakukan melalui buku-buku keaktoran; Constantin Stanislavski berjudul An Actor Prepare dan Richard Boleslavky berjudul Acting: Six First Lessons, yang keduanya diterjemahkan oleh Asrul Sani pada tahun 60-an menjadi Persiapan Seorang Aktor dan Enam Pelajaran Pertama Seorang Calon Aktor. Asrul Sani saat itu sebagai Direktur ATNI merangkap dosen bersama Djadoek Djajakusuma. Sejak 1958-1966, ATNI dapat disebut sebagai perguruan tinggi seni, pelopor perkembangan teater modern dengan kreativitas terukur. Bahkan pola teater ATNI, sangat mempengaruhi kehidupan teater di Jawa dan sekitarnya [3]. Dipihak lain proyeksi akting yang diciptakan WS. Rendra Tentang Bermain Drama: Catatan Elementer Bagi Calon Pemain. Proyeksi penyutradaraan dan akting yang diciptakan Suyatna Anirun, melalui STB dan STSI Bandung sejak periode 79-an ditandai terbitnya buku; Menjadi Sutradara [4].
Kerja teater Indonesia lebih masif sejak periode 2000-an dalam kontaminasi perkembangan teater Barat. Kontaminasi sesungguhnya sejak tahun 60-an di Indonesia telah mengenal pemikiran Beltrot Brecht, Mayerhold, Antonin Artaud, Peter Brook dan Richard Schechner yang mulai menolak tubuh aktor sebagai tubuh natural keseharian. Beltrot Brecht pada tahun 1930 beserta Antonin Artaud 1931, datang ke Indonesia melakukan penelitian terhadap teater rakyat nusantara. Hasil penelitian mereka bawa ke negaranya, lalu menjelang tahun 1960-an, Indonesia mengenal tehnik penyutradaraan dan keaktoran V-Effect (Alenation-Effect) dari Brecht[5]. Praktis teaternya di Indonesia lebih nyata pada praktek Teater Koma di bawah pimpinan Nobertus Riantiarno, dan sebagian diikuti oleh Teater Kecil di bawah pimpinan Arifin C. Noer, dan Laskar Panggung Bandung pimpinan Yusep Muldiana. Pada 1970 Richard Schechner datang juga ke Indonesia, berbaur menjadi pelaku budaya ritual, ia berguru pada seniman tari Bali; Wayan Kakul. Schechner sempat juga bertemu dengan WS. Rendra. Schechner telah banyak melebur jadi bagian pelaku budaya ritual. Ia lakukan hampir diseluruh budaya nusantara. Kemudian sepulangnya dari Indonesia, Schechner melahirkan buku “teater lingkungan dan teori seni pertunjukan” dengan judul Enveronmental Theatre (1978-1994)[6], dan Performance Theory (2004) [7].
Kehadiran buku-buku teater tentang tekhnik pemanggungan, penyutradaraan, dan keaktoran di atas, telah mendorong perkembangan teater Indonesia makin beragam. Tatanan artistik modern konvensional-kontemporer, hadir dalam karakter pertunjukan, hal ini karena adanya silang budaya pada masyarakat teater di Indonesia. Suyatna Anirun, secara tegas menjelaskan “bahwa teater masa kini, setelah era 80-an di Indonesia, memperlihatkan dua kecenderungan utama, teater sebagai seni pertunjukan biasa (performing arts) dan teater sebagai seni pernyataan”. Istilah “seni pernyataan”, merupakan tinjauan kritis Suyatna Anirun atas perkembangan teater masa kini. “Seni pernyataan” dapat dikatagorikan menjadi bentuk kedua yang secara gamblang disebut Anirun; “para penampil menyadari bahwa media teater tempat untuk sarana kesaksian. Seniman sebagai warga masyarakat menyadari keberadaan diri dan lingkungan, berkonfrontasi menentang kenyataan-kenyataan yang menekannya. Mereka menciptakan pengadegan-pengadegan, peristiwa-peristiwa dengan alur cerita (bisa juga tanpa alur cerita)”. [4].
Pandangan Anirun tersebut, lebih nyata pada gagasan WS. Rendra 1973 dengan karya Bib Bob atas nama Bengkel Teater Yogyakarta yang disebut Gunawan Muhamad “teater mini kata”[8]. Lain halnya dengan pendobrakan Putu Wijaya sejak 1973. Putu Wijaya banyak mengekplorasi radikalitas benturan sosial, kultural lewat presentasi desain artistik panggung. Dominasi gaya teaternya pada “tata cahaya dan gambar (silhuet)”, baik yang dibenturkan pada layar panggung, atau pun yang dibenturkan dengan penonton. Putu Wijaya juga mengeksplorasi “bunyi-bunyian” di samping verbalitas dramatik. Putu Wijaya mengklaim cara kerja teaternya sebagai “Teater Teror Mental”. Dewasa ini, Putu Wijaya telah melahirkan buku teater dengan judul; Teater Tradisi Baru (2017). Pandangan artistik dan praktik teater Putu Wijaya, secara tajam ditulis, dan dibukukan oleh Benny Yohanes pada buku; Teater Piktografik [9].
Perkembangan teater Indonesia selanjutnya, lebih kontras hadir sejak periode 90-an, bisa dilihat dari karya-karya pertunjukan Teater Payung Hitam (TPH) Bandung, dan Teater Kubur Jakarta. Kelompok teater ini telah menunjukkan gagasan dan capaian artistik yang berbeda. Perbedaan utama bisa dilihat dari kecenderungan bentuk pertunjukan dan tampilan aktor mewujudkan laku panggung. Terutama lebih konsisten dilakukan oleh tiap pertunjukan Teater Payung Hitam (TPH) Bandung, tampak bahwa laku teater dramatik, telah bergeser menjadi peristiwa pertunjukan, kehadiran aktor cenderung sebagai gambaran simbol-simbol dari suatu karakter, aktor tidak lagi merepresentasikan perilaku keseharian. Perkembangan laku dramatik terutama akting pada periode ini, tumbuh menjadi laku yang berada di luar perilaku keseharian (extra ordinary act). Putu Wijaya menamakan atas pertunjukan seperti ini sebagai gerakan teater tanpa lakon[10]. Gagasan sutradara dan permainan aktor di atas panggung tampak bergeser, dari membangun karakter atau tokoh (building character) menjadi ekspresi diri (self expression), bahkan kehadiran pertunjukan di atas panggung cenderung didominasi oleh gagasan sutradara dan aktor untuk menyampaikan masalah-masalah sosial, politik, ekonomi, lingkungan hidup, bahkan sebuah perlawanan atas carut marutnya sistim pemerintahan dalam suatu bangsa. Kehadiran karya-karya teater seperti yang dilahirkan Teater Payung Hitam (TPH) Bandung di bawah komando Rachman Sabur, banyak keterkaitan dengan apa yang disampaikan oleh Hans-Thies Lehmann dalam urainnya “teater postdramatik”. Dalam bukunya Postdramatic Theatre sejak tahun 1970-an, Hans-Thies Lehmann menyampaikan filosofi bentuk teaternya yakni teater yang menjauhkan diri dari struktur konvensi naratif, kebenaran atau makna tunggal, pengalaman visual, batas antara teater dengan bentuk seni lain (tari, seni rupa, music, sastra, realiatas) telah menjadi bias. Unsur-unsur teater seperti tubuh aktor, ruang, cahaya, suara, dan objek di atas panggung menjadi fokus utama, dan sering diperlakukan setara dengan dialog verbal. Sehingga ada kemungkinan bahwa teater postdramatik sebagai respons atas “postmodernisme”, yakni perkembangan teater yang dipengaruhi oleh filsafat postmodern. Terlepas dari uraian di atas, bahwa Teater Payung Hitam (TPH) Bandung, tetap konsisten dengan ciri khas gaya teaternya seperti karya “Wawancara Dengan Fir’aun” Karya & Sutradara; Rachman Sabur pada awal November 2025 yang baru lalu.
Seni Abad Baru; Diantara Seni Yang Membosankan Atau Seni Pembebasan
Seorang filsuf dan kritikus seni Arthur C. Danto menulis The End of Art (1964), sejak itu dunia seni memasuki babak baru. Danto menyampaikan bahwa “segalanya bisa menjadi seni, selama ada konteks dan intensitas artististik di baliknya”. Sejak saat itu, maka seni tidak lagi dibatasi oleh medium, bentuk, atau gaya tertentu. Dua dekade kemudian, sejarawan seni Hans Belting melanjutkan pergeseran itu lewat The End of the History of Art (1983). Menurut Belting, sejarah seni yang kita kenal hanyalah versi Barat. Ketika sejarah seni non-Barat mulai diakui, klaim universal sejarah seni Barat pun runtuh. Tidak ada lagi satu sejarah seni yang tunggal; yang ada justru sejarah seni – plural histories of art. Dunia seni kini berubah menjadi multiperspektif budaya: di mana Timur, Barat, Selatan, dan Utara saling “bersaing” dalam satu panggung global. Maka dari sini muncul pertanyaan besar abad baru; ketika seni kehilangan arah tunggalnya, apakah ia menjadi membosankan – atau justru bebas tafsir ? Bagi Danto, seni berakhir sebagai narasi estetik – berganti menjadi wacana filsafat dan konsep. Namun bagi Belting, sejarah seni Barat berakhir – berganti menjadi pluralitas budaya dunia yang tak mengenal batas geografis. Dan bagi kita hari ini, seni berakhir sebagai otonomi – berganti menjadi arena nilai, identitas, dan ekonomi global. Kemudian kini seni mengalami migrasi; dikendalikan oleh logika kapitalisme global yang menjadikannya komoditas mewah (art as investment), simbol prestice (soft power negara), sarana narasi identitas (cultural competition), bukan lagi sekedar ekspresi nurani. Positifnya, seniman abad baru ini menjadi bebas – tidak lagi tunduk pada modernisme Barat. Seniman kini tidak lagi meneruskan sejarah lama, melainkan menulis sejarah baru lewat kesadaran sendiri. Seniman kini seperti filsuf berpikir dengan kesadaran etnis, nilai tradisional dan material apa saja – membangun konsepnya. Negatifnya, seni kadang terkesan tanpa arah, seniman bebas membuat istilah baru yang spontanitas, tanpa memahami historifikasinya, dan karya-karya yang lahir dipentaskan sering menunjukan sekedar tampil beda yang membosankan, dengan judul-judul yang tampak gagah dan asal bombastis (seperti karya saya di bawah ini).
Dengan demikian, dari uraian di atas seniman kini memiliki peluangnya sendiri, terutama bagi perjuangan seni Indonesia hari ini adalah; menulis sejarahnya sendiri di tengah dunia yang sudah “tanpa sejarah”. Sebab setelah narasi gaya dan sejarah berakhir, yang tersisa hanyalah nilai. Pada akhirnya, seniman yang eksis adalah mereka yang mampu meyakinkan dunia tentang nilai. Kesadaran kritisnya – bukan sekedar mengulang pola sejarah Barat dalam kemasan lokal. The End of Art bukanlah kematian, melainkan kelahiran ulang – saat seni berhenti didefinisikan oleh masa lalu, dan mulai diciptakan oleh kesadaran baru.
Seni Abad Baru Yakni Seni Dari Pinggiran Menuju Pusat Kebaruan Makna
Setelah seni “berakhir” di Barat, ia tidak lantas mati – melainkan ia berlabuh di tempat-tempat yang dulu diangap pinggiran, kampung, desa, pegunungan, di mana seni masih berdenyut dengan makna sosial, spiritual, dan etis (Seni yang mampu menawarkan makna lokalitas yang universal kini memiliki peluang besar menembus panggung global). Salah satunya adalah Nusantara – ruang di mana seni masih hidup sebagai nafas kehidupan, bukan sekedar komoditas. Menariknya, bagi seniman Indonesia, kondisi ini bukan hal yang baru. Sejak awal, seni di Indonesia tak pernah murni otonom seperti di Barat. Seni di Indonesia (Nusantara), ia selalu berbaur menjadi bagian kehidupan dan berkelindan diantara ritual, sosial, dan spiritualitas. Batas antara “seni” dan “bukan-seni” sudah lama cair tidak ada batasan. Lihatlah kehidupan seni dan masyarakatnya seperti; wayang, kecak bali, longser, lenong, ludruk, randai, batik, relief candi, topeng, dan yang lainnya, semuanya berfungsi sosial dan spiritual, dan bukan sekedar estetik. Kini, banyak seniman Indonesia mulai sadar pentingnya membangun sejarah seni versinya sendiri. Di antara yang penulis kenal yakni; Putu Wijaya, Rachman Sabur, Dindon WS, Tony Broer, Iman Soleh, dan masih ada beberapa yang lainnya termasuk Tatang R. Macan (penulis sendiri), dan Wendy HS yakni kreator sekaligus dosen teater di prodi seni teater di ISI Padang Panjang Sumatera Barat. Mereka sedang menulis sejarah alternatif – sejarah yang tidak dimulai dari Eropa, melainkan dari kesadaran Indonesia di abad baru. Keberadaan Indonesia kini berpotensi menjadi salah satu pusat baru makna, karena seni di sini masih memelihara fungsi eksistensial dan spiritualitasnya bagi kehidupan.
Apabila sejarah seni Barat telah berakhir, maka tugas seniman Indonesia kini adalah menuliskan sejarah pasca-sejarah, yakni sejarah seni yang lahir dari kesadaran dan pengalaman lokal, namun berpikir wawasan universal. Mereka tidak perlu lagi mengejar “teater modern, teater kontemporer, teater pascarealis, atau pun teater postdramatik” ala Eropa, karena dunia telah memasuki fase post-modern global. Lalu yang dibutuhkan kini oleh seniman adalah; sensibiltas sikap reflektif – tahu dari mana berpijak, kesadaran nilai – tahu apa yang diperjuangakan, dan kemandirian estetik – berani menolak dikotomi Barat-Timur, Pasar-Idealisme (maka disitulah peluang besar seniman Indonesia). Bukan hanya untuk mengikuti teori Barat, melainkan untuk mengisi “ruang kosong” setelah sejarah berakhir dengan narasi baru tentang kemanuasiaan, spiritualitas, dan keberagaman nilai. Mungkin disitulah citra seni Indonesia berdiri – bukan diakhir sejarah seni, melainkan di awal kesadaran baru tentang apa arti menjadi manusia melalui seni. Pada akhirnya, seni menjadi arena persaingan nilai budaya. Dalam hal ini yang diperebutkan bukan lagi “bentuk” atau “isme”, melainkan siapa yang paling mampu meyakinkan dunia tentang nilai lokalitas dan universalitas yang ia bawa dan ia presentasikan. “Seni seperti juga ilmu pengetahuan, harus mampu memberi pencahayaan bagi orang yang tidak terpelajar menjadi manusia terpelajar”.
Kota Padang, November 2025.
Tatang R. Macan, pengamat seni pertunjukan, Praktisi teater, Perfomer, Sutradara teater, Dosen Seni Teater ISI Padang Panjang (081394888597/email; teaterperlawanan@gmail.com )
Misteri Proses Kreatif : DARI “LHO” SAMPAI “ADUH”
Tulisan ini menarik menurut saya, karena provokasi kata “runtuh”, kalau menurut sy dalam eksitensi seni tidak ada kata runtuh, semua mengalir dan berusaha meperlebar atau menembus batas, atau pola yang ditemukan sains. Dan memang sudh seharusnya begitu. “Upaya” yang membedakan barat dan timur sendiri itulah yang sudah runtuh, mungkin para akademisi lebih sering menempuh garis demarkasi ini. Bagi saya saat ini sebagai praktisi seni, seni senantiasa memuai, menerabas ini itu, baik ruang maupun waktu. Namun tabik sekali akan keberanian mengepalkan tangan memukul lautan. Slam dramatik 🙏🏻.
Sy menyukai kalau menyaksikan banyak kawan atau bahkan guru, senior, yang berbicara kenyataan dari sudut pandangnya yang unik ” nyeleneh”, khas, absurd, melalui karyanya. Semoga seni senantiasa menawarkan inspirasi bagi kehidupan dan mendapatkan kepercayaan publik (apresiato) bersanding mesra dengan saint yang selalu dingin dan kadang sok pintar sendiri.
Terimakasih atas tanggapannya saudaraku Indrasitas, semoga lancar dalam menyuarakan ideologi kekaryaannya di atas panggung… Salam